lunes, 30 de junio de 2008

LORD BYRON

Estatua de Lord Byron en los jardines de Villa Borghese en Roma


THE PROPHECY OF DANTE


"Tis the sunset of life gives me mystical lore,
and coming events cast their shadows before"
CAMPBELL

DEDICATION

LADY! if for the cold cloudy clime,
where I was born, but where I would not die,
of the great Poet-Sire of Italy
I dare to build the imitative rhyme,
Hars Runic copy of the South's sublime,
THOU art the cause; and howsoever I
fall short of his inmortal harmony,
thy gentle heart will pardon me the crime.
Thou, in the pride of Beauty and of Youth,
spakest; and for thee to speak and be obey'd
are one; but only in the sunny South
such sounds are uttered, and such charms display'd,
so weet a language from so fair a mouth -
ah! to what effort would it not persuade?
Ravenna, June 21, 1819

domingo, 29 de junio de 2008

SOLEDADES

Juan Antonio Hernández García Sobre las soledades de Javier Egea Sonetos del diente de oro

Pero está bien así:
¿No es peor destino
ser el Poeta Nacional
a quien saludan todos en la calle?
José Emilio Pacheco

1.- Se ha constituido en un topos reiterativo el establecer como una de las claves básicas de la escritura de Javier Egea la noción de soledad; y calificamos así al término ya que la práctica totalidad de análisis sobre su obra se articula sobre unos presupuestos desde el psicologismo explicativo o desde el biografismo anecdótico (1), que han dado lugar a una serie de lecturas erróneas, eternistas, ahistóricas e idealistas (2).
Para romper ese círculo biografista (que arrastra una serie de cadenas mitólogicas) considero necesario establecer dos hipótesis previas: A) sólo anclando el proyecto poético de Javier Egea en su determinada coyuntura histórica, política e ideológica podemos iniciar un estudio radical de ésta, la historia individual no existe; y B) sólo destruyendo la falsa lógica de la creencia de Javier Egea en el poder del poeta podemos desembocar en la plenitud de su escritura: la creencia en la potencia de la poesía como arma ideológico-política; la subjetividad poética es un constructo.
De ahí que, en los años previos a la producción de este libro, su escritura poética sufriera una serie de quiebras, tal como atisbó, para el núcleo de "la otra sentimentalidad", A. Soria Olmedo: "Otra cosa es que cada uno de los tres firmantes del texto de 1983 haya seguido una trayectoria propia y haya mantenido una relación específica con el clima de la primera mitad de la década: a Javier Egea, la defensa del carácter rupturista y revolucionario del proyecto le provocó el silencio en los últimos años, Álvaro Salvador siguió abierto a su simpatía por la vanguardia y ha mostrado su desacuerdo con que los presupuestos originales de `la otra sentimentalidad´ se diluyan en propuestas más amplias, como en su opinión ha hecho Luis García Montero. Este último, en efecto [...] ha ido reajustando sus poéticas en prueba de coherencia interna(3)".
Efectivamente, el nuevo ciclo del capitalismo, el de "los felices años 90", produce nuevas fórmulas de gestión, explotación y producción de subjetividades (4). Formas y fórmulas que se aplicarán a la producción de la reproducción ideológica en el espacio literario, y más concretamente en el poético con la transformación de sus "circuitos de consagración" (5) (P. Bourdieu): modos y centros de publicación y producción poética, premios, instituciones públicas, publicaciones periódicas, etc. que, en un duelo ensordecedor, dará lugar a una nueva línea hegemónica, no generacional, ideológica, catalogada por Á. Salvador de "poesía en la socialdemocracia" inserta en/por "la recepción de esos `discursos poéticos normalizados´, que se han abierto paso en los últimos quince años hasta convertirse en `norma´hegemónica, tiene mucho que ver con la aparición de ciertos grupos sociales emergentes, nuevas clases medias consolidadas al amparo de la política socialista, que han demandado la producción y el consumo de una cultura, así mismo, `media´, digerible,..."(6).
En esta línea, que conlleva la expulsión del/por el mercado literario del discurso establecido frente a la norma dominante y el silencio sobre su producción, se situarían dos afirmaciones básicas para continuar el análisis de la última escritura de Javier Egea y acercarnos a un estudio no esencialista de su soledad, que a continuación transcribimos: "No es que no tuviera nada que decir. Es que la famosa República literaria ya no admitía ninguna poesía pública que no fuera la banalidad (técnica y lingüística) de aquel subjetivismo pequeño-burgués que él había abandonado en sus comienzos" (J. C. Rodríguez) y "La imposibilidad de seguir diciendo ante la norma poética instituida, los callejones sin salida a los que abocaba continuar instalado en la ruptura" (M. A. García)(7).
Porque: la soledad no se articula sólo subjetiva, individual; sino -y es lo que aquí hemos intentado señalar vagamente- más aún: de una producción poética y de un proyecto vital que se constituyen en una coyuntura concreta y en una formación determinada dentro de unas relaciones ideológicas de poder y explotación (8).

"Los hombres de negocios leen más a fondo que los bibliófilos. Conocen muy bien los inconvenientes que pueden surgir de una lectura apresurada"
Bertolt Brecht

2.- Y, sin embargo, su "silencio" público será el retorno a las formas métricas y a su maestría técnica de su primera publicación (Serena luz del viento), pero con una escritura que acumula el arrastre de todas las rupturas y giros que en sus diversos libros se han ido sucediendo y una práctica ajena a los ejercicios de autocomplacencia que se generalizan, en el mercado poético, en el tiempo de su escritura (años 1992 a 1994) (9).
Con unos sonetos que, manteniendo una estructura normativa (en alejandrinos, y con rimas abrazadas en los cuarteros [1 a 8: ABBA ABBA / 9 y 10: ABBA CDDC] y un mayor número de variantes en los tercetos [1 a 6 y 8: CDE CDE / 7: CCD EED / 9 y 10: EFG EFG]); en cambio se estructuran en torno a una continuidad de encabalgamientos que, junto a pausas bruscas mediante la puntuación, dan el tono "narrativo" al conjunto; y, a su vez, esta linealidad se contrapone, en alguno de los sonetos, con dicotomías, mediante un ejercicio de extrañamiento, a través de los hemistiquios del verso. La suma de estos recursos dará lugar a una mantenida tensión entre forma/contenido que ejerce como material básico para lo onírico.
La estructura del conjunto, si aceptamos la hipótesis inicial del autor (veáse el cuaderno de trabajo) (10), se realiza mediante "una especie de poema alegórico" [4.7.92], pero mediante una formación alegórica (personajes/nombres/sombras) en hueco (11) articulada en torno a imágenes y símbolos oníricos acumulados en forma de "puzzle" [10.8.93] o "montaje (W. Benjamín), de ahí la multiplicación de los sentidos y lo difuso de los significados ["dispersión organizada", 4..7.92].
Una acumulación onírica, en esa formación alegórica de conjunto, como búsqueda e intento de desvelar la significancia social de la producción de las relaciones sociales con una serie de signos básicos: a) la indecisión para elegir el título del conjunto de sonetos [27.7 a 31.7.92: argumentales/negros/del sueño/del diente de oro] b) la dialéctica oscuridad/Oscuridad que destruye cualquier posibilidad de identificación de la "noche" ("de verano") con lo místico o lo vampírico, y sí con lo oscuro del caos de la mercancía (lo otro); c) la intriga como motor de desarrollo de la narración y producida como efecto histórico; y d) la "luz intermitente" que "oscila", "brilla" y "destella":

y le pone delante de los ojos la oscura
soledad del espejo que guarda en la manga.

Y con una anotación impecable e implacable [27.7.94], en la que se evidencia y reduplica, sobre el trabajo terminado, la relación consciente/inconsciente en el interior mismo de la dialéctica otredad/no-otredad (J. C. Rodríguez) en la que se articula la imposibilidad de la búsqueda y encuentro del yo en el otro, de la imposibilidad de lo colectivo (12), en tanto fundamento del deseo no- realizado, de la explotación cotidiana y de la soledad de la mercancía (del sujeto), en tanto matriz de este poemario sin límite. O ese mismo cruce de lo consciente con el fulgor que deslumbra, en el primer cuarteto del soneto 8, y la denuncia de ese falso dilema del azar (vital) y la necesidad (histórica):

Al fin todos se fueron. Encima de la mesa
los restos de una timba de siglos invernales,
de noches sin piedad. Cuatro cartas iguales
aún brillan en las manos de la joven princesa

y 3.- Para finalizar nos aproximaremos a esta tercera soledad que acompaña, en extraña lógica, a las dos anteriores (la coyuntural y la escritural), y que podríamos calificar de la soledad de lo invisible. Y es que los hechos son testarudos, situados como estamos, en el juego de hacer poetas (y no versos): el nombre en el mercado. Puesto que lo que a continuación se relata es sólo un síntoma más.
El "periódico independiente de la mañana" (El Páis) (13) unos cinco meses antes de la publicación de este libro, Sonetos del diente de oro, consideró oportuno y de interés para sus lectores dar noticia de la existencia de "El libro desconocido de Javier Egea" [El País. Andalucía, 12 diciembre 2005, pág. 11] a página completa, aunque con un contenido errático en su exposición y contradictorio en su argumentación. Bien, perfecto hasta aquí.
A continuación, en abril de 2006, al fin se publica el libro que nos cita y, por arte de birlibirloque, ya no es de ningún interés, según el criterio del periódico o de sus corresponsales en Granada, dar noticia de esta, sí, publicación de un libro "desconocido" e "inédito" de Javier Egea.
Mediante esta secuencia, de nuevo, nos encontramos con una de las variantes de la producción de desconocimiento al establecerse como eje de la noticia la dialéctica visible/invisible (que da lugar al oscurecimiento y puesta en desvalor a la obra poética de Javier Egea); y tal como señaló L. Althusser de modo acertado:
"Una relación invisible es necesaria entre el campo de lo visible y el campo de lo invisible, una relación que define la necesidad del campo oscuro de lo invisible, necesario, en efecto, para la estructura del campo visible".

Notas

1 Cf. como modelo de este tipo de análisis el falseador y rencoroso artículo de Benjamín Prado, "Todo lo que digo cuando digo Javier Egea", en Egea, Javier, Contra la soledad, Barcelona: DVD Eds., 2002, pág. 150-152.
2 Cf. Díaz de Castro, F. (ed.), La otra sentimentalidad. Estudio y Antología, Sevilla: Fund. J. M. Lara, 2003. Frente a esto vid. García Jaramillo, J., Javier Egea la búsqueda de una poesía materialista, Granada: Asociación I&CILE, 2005, y la reseña a este libro por M. Ángel García (Quimera, 269-270 [abril 2006]: 110-112).
3 Cf. Soria Olmedo, A., Literarura en Granada (1898-1998). II. Poesía, Granada: Diputación Provincial 2000, pág. 125. Indudablemente el texto citado plantea más interrogantes que respuestas, ya que la utilización de términos es demasiado lábil, como por ejemplo: "silencio", "diluyan" o "reajustando".
4 Cfr. Eagleton, T., Las ilusiones del posmodernismo, Buenos Aires: Paidós, 1997; Norris, C., Teoría acrítica, Madrid: Ed. Cátedra, 1997 y Negri, T., Fin de siglo, Barcelona, Paidós, 1992.
5 Vid. Pueyo Dolader, O., "La crítica de la recepción: la poesía de la experiencia", Riff-Raff, 30 (invierno 2006): 7-21.
6 Cf. Salvador, Á., Letra pequeña, Granada, Cuadernos del vigía, 2003, pp. 227-228. Puede consultarse también: Colectivo Alicia bajo cero, Poesía y poder, Valencia,: Eds. Bajo Cero/UEPV, 1996.
7 Cf. Rodríguez, J. C., "El hombre que no quiso ser jueves", Ideal, 1 agosto 1999; ahora recogido en Peregrina, E. (ed.) Por eso fui cazador (A la memoria de Javier Egea), Granada, Diputación Provincial, 2004, pp. 17-20; y M. Á. García, art. cit., p. 111. Esta última imagen espacial arrastra, al menos, una pregunta: ¿se trataría de "callejones sin salida" o de calles de dirección única?.
8 Cfr. Althusser, L., Solitude de Machiavel et autres textes, París:PUF, 1983, y Zizek, A propósito de Lenín. Política y subjetividad en el capitalismo tardío, Buenos Aires: Atuel, 2004.
9 CF. García Jaramillo, J., op. cit., pp. 73-85, y las referencias bibliográficas ahí citadas.
10 Vid. la edición de estos Sonetos realizada por J. A. Fortes (Granada: I&CILE/loslibrosde octubre, 2006- 160 págs.), y especialmente las "Notas a la edición para una historia textual de estos", pp. XXIII-XXVII. La trascripción del Cuaderno de trabajo, realizada por Pío Alcántara, ocupa las pp. 89-126.
11 Para la "alegoría" cf. Rodríguez, J. C., Lorca y el sentido, Madrid: Ed. Akal, 1994 [pp. 85-97]; Bürguer, P., Teoría de la vanguardia, Barcelona: Eds. Península, 1997 [pp. 130-149], y Benjamín, W., Obras. Libro I/Vol. 1, Madrid: Abada Eds., 2006 [375-436].
12 Cf. Althusser, L., Escritos sobre psicoanálisis. Freud y Lacan, México DF: siglo XXI Eds., 1996.
13 Para un acercamiento a este periódico, junto con otros estudios de G. Imbert, etc., puede leerse con provecho: Vélez, Julio, La poesía española según "Èl País´(1978-1983), Madrid: Ed. Orígenes, 1984, y García Viñó, M., El País: la cultura como negocio, Tafalla: Txalaparta, 2006.
______________________________________
Extraído de el fingidor Universidad de Granada nº 29-30 julio-diciembre 2006 pp. (42-44)


sábado, 28 de junio de 2008

POÉTICA



El poeta José María Álvarez

Estimado Sr.
Me pide usted una Poética.
Me acuerdo de aquella noche en que tocaba Johnny Hodges. Y un curioso le preguntó que cómo tocaba. Entonces Hodges se quedó mirándolo, cogió el saxo, y empezando JUST A MEMORY, dijo: Esto se toca así.
Mire Vd. Yo escribo igual que aquella gente se iba con Emiliano Zapata.
No sé qué decirle. Escribir, aparte de todo, me parece una especie de juego. La Ruleta Rusa, por supuesto.
Considerando, además, que mi verdadera vocación es jugador de billar o pianista.
Si tuviera que encerrar en una sola frase lo que pienso de mi trabajo, le diría aquella del maestro A. Breton: AQUÍ Y EN TODAS PARTES HAY QUE ACORRALAR A LA BESTIA LOCA DEL USO.
Suyo,
José María Álvarez


AQUÍ Y EN TODAS PARTES HAY QUE ACORRALAR A LA BESTIA LOCA DEL USO


El patizambo y la chepadita se aman apasionadamente y ofrecen, por tanto, en su doble aspecto, la mejor garantía para un "efecto armónico de segundo orden".
FRIEDRICH ENGELS

¡Siglo veinte, cambalache
problemático y febril...!
ENRIQUE S. DISCÉPOLO

Despide a Alejandría Nombre obscurísimo
Perdido en el bajorelieve

Oh Derrotado

"Hombre astuto que erró mucho
tiempo" como se asegura
al comienzo de
la Odisea Hombre que
evoluciona en el conflicto

Qué historia

patética Incluso antes
El Viejo Lao-Tsé pensando
seriamente en ahorcarse

La maldición no está anticuada

Inutilmente perece la Vanguardia
Tranquilo Bajo nombres antiguos
El verdugo Bajo fuegos antiguos

Disipación de Inteligencia

Toco
el piano para ti levemente
echada sobre tu cama Bajo
un techo confuso lleno de carteles

Porque sucede que los animales
con facilidad enferman

Que la prevención no evita
el rigor de sufrirlos
llevarlos a su última morada

Molestos como animales
Precisamente acostumbrados
a desaparecer sin ruido

Oh erótica y canalla mansedumbre

Ponga un pie primero sobre
la acera Luego suspenda
otro
Al grito "¡Viva Juana de Arco!" Déjese
caer penosamente
sobre la calle

Ojos Caras Manos Exvotos
de una grandilocuente Civilización
transfuga como Sade

Estructura económica del cadáver

Ya Fanon lo decía
La Tortura
es una modalidad de relaciones
entre ocupante y ocupado

Mas por encima del bien y del mal
y de los comic y del venerable
precedente de Antonín Artaud ya frío
con un zapato en la mano
Bajo el orgullo de la Soledad
Buenos días querida

Defiendo la Inteligencia y la Imaginación
Canto tus grandes ojos
Bella como Beatrice Henley en
el retrato que hizo Charles L. Dogson

Oh Defender la Libertad

Lucha a muerte contra la Muerte y contra
quienes con ella pactan

Descifrar Hierónimus Bosch
Cualquier sala con ectoplasma

Una dulce maravillosamente desnuda
sobre sábanas verde play boy

Histórico! Histórico!

Hablarte por ejemplo de E. G. Robinson
literalmente borracho

Monseñor en el sastre Monseñor
en el sastre por supuesto N'est
pas le même

En José María Castellet NUEVE NOVÍSIMOS POETAS ESPAÑOLES Ediciones Península Barcelona 2001 Barral Editores Barcelona 1970

OTRAS NOTAS

taifa Publicación Trimestral de Arte y Letras 2ª época Num 1. Enero 1997 José Batlló editor. Ilustración de la cubierta Alex Gil Rius

taifa (del árabe ja'ija, grupo, bandería, facción f. [...] 2 [...]
3. fig. y fam. Reunión de personas de mala vida o poco juicio.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua

ALGUNAS NOTAS SOBRE POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Para que la obra de un poeta sea minimamente reconocida y difundida ha de pasar por dos requisitos: que se publiquen en una editorial de ámbito nacional y que ésta disponga de un buen canal de distribución (Visor, Hiperión, Cátedra), pero sobre todo que su libro tenga críticas en los diarios de mayor difusión.
No es nuevo este abrirse paso mediante los instrumentos del poder literario, ya en el siglo XIX Azorín, tal como recuerda en su libro Madrid (1941), en el que analiza su mocedad, llegó a la conclusión de que tanto él como sus compañeros de generación querían conquistar el poder mediante su presencia en los principales periódicos y editoriales.
Hoy, como en los pasados siglos, cualquier poeta debe conquistar ese poder para que su obra sea reconocida, lo que no quiere decir que calidad y fama literaria tengan que estar separadas necesariamente, ya que si la obra de un poeta no posee unos mínimos será difícil que entre en el circuito de las editoriales con más prestigio.
La crítica, según la propuesta orteguiana, ha diseñado una división generacional para compartimentar la poesía española de este siglo por etapas de diez años, desde la Generación del 27 hasta la del 80.
Bajo mi punto de vista, a partir de la muerte de Franco (1975) se produce una "regeneración" puesto que los cuarenta años de franquismo fueron una especie de paréntesis donde lo más interesante se escribía desde el exilio (véase la obra de Luis Cernuda o la de Larrea). Como no me voy a detener en esos años, saltaré hasta finales de los setenta, y podemos descubrir que muchos de los jóvenes poetas escribían todavía poemas sociales de escasa calidad literaria (naturalmente salvando a los poetas de la generación del 50 como Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, José Ángel González, José Hierro o Claudio Rodríguez, o algunos de los sesenta, como Félix Grande o Diego Jesús Jiménez).
En el prólogo a Nueve novísimos, José María Castellet decía, y no le sobraba razón, que los postulados teóricos del "realismo" empezaban a convertirse en pesadilla para muchos. La joven poesía se dejaba seducir por el brillo de los "novísimos", un brillo que no tardaría en desaparecer por la propia vacuidad de sus planteamientos, cuyas características básicas tenían sus puntos de mira en el esteticismo, la recuperación de las vanguardias y la despreocupación hacia las formas tradicionales, el culturalismo y técnicas de escritura elípticas, de síncopa y de "collage".
En el último tomo de Historia y Crítica de la Literatura Española (1) el crítico José Luis García Martín clasifica la última poesía española (1975-1990) en varios apartados, en concreto selecciona a los poetas de la generación de los 80 clasificándolos como "Escuela de Trieste", "Neosurrealistas", "Poesía femenina", "Nueva épica" y "Recuperación del realismo". Dicha clasificación, al estar reflejada en un libro de difusión sobre todo universitaria, corre el peligro de que llegue a convertirse en canónica. Todas las clasificaciones, sin el rigor que ofrece la perspectiva histórica, no dejan de ser meros instrumentos para un estudio cómodo del fenómeno poético. Por otra parte, me parece bastante peregrino que dicho crítico contemple la poesía escrita por mujeres como un corpus donde todo vale, como si el hecho de ser mujer fuese una categoría por sí misma independiente de la poesía que se escriba. Además, en el apartado "Recuperación del realismo" dicho crítico no hace distingos entre poetas de diverso registro tanto formal como lingüístico. Mi intención es apartarme de dicha clasificación por parecerme demasiado ambigua, y aunque todas las clasificaciones son odiosas, voy a intentar trazar un recorrido panorámico de la poesía española contemporánea a partir de dos grupos: la "Poesía de la experiencia" y la "Diferencia como método. (2)
El término "poesía de la experiencia" tiene su factura en una antología publicada en Granada en el año 1983, La otra sentimentalidad, firmada por los poetas Javier Egea, Álvaro Salvador y Luis García Montero. De los tres, García Montero es el teórico de este movimiento, caracterizado por un rechazo a las vanguardias y por la defensa del concepto de "utilidad" para la poesía. En cuanto a los rasgos estilísticos que debe tener un poema, han tomado como ejemplos la obra de Diderot La paradoja del comediante y la de algunos autores neoclásicos españoles como Jovellanos, además de la obra poética del asturiano Campoamor. En cuanto al ideal de la concepción moral del mundo, la obra elegida es la de los hermanos Machado, sobre todo la del Manuel Machado escéptico y dandy, y la de Jaime Gil de Biedma. Según palabras de García Montero el rasgo característico de esta poesía se centra en "la vuelta de los jóvenes a la realidad, asumiendo el tono de verosimilitud, la naturalidad coloquial en el estilo y el interés por los distintos aspectos de la vida cotidiana en los temas". También tienen en común un gusto por la dicción fácil y clara y por un vocabulario y ritmo bien elaborados. Estos poetas reprochan el oscurantismo en la poesía y la palabrería ininteligible, de ahí su rechazo a lo barroco y a las vanguardias, y la negación o la simple descatalogación de escritores como Lezama Lima o André Breton. Para justificarlo manifiestan que la vanguardia lleva al extremo de construir el sujeto como un yo hostil a la sociedad, de herencia romántica. Esta vuelta al clacisismo ha tenido un gran eco en muchos jóvenes poetas y ha dado como resultado un epigonismo que repite demasiado el discurso de los que comenzaron a escribir así a principio de los 80. La obra de Javier Salvago, Andrés Trapiello, Miguel D'Ors, Luis Alberto de Cuenca, Felipe Benítez Reyes o el propio García Montero, está suficientemente reconocida por la crítica que ha apoyado la adscripción de estos poetas a dicho movimiento de la "experiencia". Es cierto que en sus filas, y desde el punto de vista formal, sólo caben discursos de un matiz conservador, y aunque muchos de ellos escriban con registros de distinta índole, en todos se transmite un gusto por la tradición española y la negación absoluta de las vanguardias. Veamos las razones.
En el número 8 de la revista Espacio/Espaço (3), Miguel Casado, crítico y poeta, dice en un artículo titulado "Seis lecturas y un prólogo" que a su manera de ver las llamadas "estéticas dominantes" en la poesía española de los 80 han ido constituyendo reiteraciones de un mismo dialecto poético cada vez más deteriorado y fósil y a ello ha contribuido la crítica por una serie de razones. "Primero, colocando en el centro de su atención los contenidos, lo anecdótico y extraliterario, los gestos y posturas personales [...]. En segundo lugar, una carencia absoluta de debate teórico [...]". Y en tercer lugar se ha producido una lectura de semejanzas, en "se oye lo que se sabe". Efectivamente, no se quiere oír otra cosa que el discurso de lo reconocible, de lo que está asegurado por la tradición, pero no por la tradición europea o americana, sino por la española en su sentido más castizo, por eso no sorprenden las palabras del teórico principal de este movimiento, García Montero, en un diario madrileño: "Es necesario un nuevo planteamiento estético que bien puede estar presente en la poesía de la experiencia practicada por numerosos poetas de los años ochenta, poetas que no han apostado por el espectáculo de las posturas radicales, sino por la utilización personal de ciertas tradiciones. Se aprovecha el camino abierto por autores que no intentaron construir un dialecto separado de la lengua normal". Obsérvese que lo que dice es que la poesía que no es inteligible a primera vista es dialecto y que por lo tanto no es ni siquiera poesía. Una definición tan limitada del lenguaje poético comienza a no tener sentido después de tres lustros de "poesía de la experiencia", sencillamente porque no se puede escribir más de lo mismo.
Otro grupo andaluz ha dado respuesta a los poetas de la "experiencia", arropados por las páginas de suplementos culturales de diarios de provincias (Córdoba, Málaga, Granada o Valencia) y por algunas editoriales como Huerga & Fierro y Ediciones Ubago, S. L. Han querido denunciar publicamente los abusos de poder, ya que para éstos la mayoría de los llamados poetas de la experiencia ocupan puestos privilegiados en el Ministerio de Cultura, en el jurado de los premios de la crítica y nacionales, y además culpan a algunos críticos de los diarios de difusión nacional de sectarismo debido, según ellos, a que prestan escasa atención a cualquier tipo de poesía que se aleje de los presupuestos canónicos de la "experiencia". A estos poetas no les sobra parte de razón cuando denuncian dichos abusos, sólo que ellos parece ser que quieren continuar en esa línea, es decir, le "quieren robar la silla para sentarse ellos".
Antonio Rodríguez Jiménez, el director del suplemento cultural del Diario de Córdoba, llama "poetas no clónicos" a todos aquellos que no se adscriben a los presupuestos estéticos de la poesía de la experiencia. Sin embargo Rodríguez Jiménez escribe una poesía urbana que raya lo prosaico y que se podría adscribir perfectamente al movimiento dominante si cuidase un poco más el aspecto formal del poema. La falta de un debate serio ha originado una especie de crispación que se transmite en muchos diarios españoles donde unos poetas atacan a otros, no ya por sus planteamientos estéticos, sino por sus posiciones con el poder establecido. A los poetas de la experiencia se les reprocha su vinculación con el PSOE. Pedro J. de la Peña desde las páginas del Diario de Córdoba dice que ha habido "un descarado oportunismo político manejado a expensas de algunos antólogos y poetas cercanos a la hoguera de la Moncloa". En las Jornadas de Poesía Contemporánea celebradas en Salamanca en 1994, García Montero, antes de pronunciar su conferencia, hizo referencia a la adscripción política de algunos de los poetas amigos suyos para despejar dudas, sirva este ejemplo para reflejar el estado de crispación al que me he referido(4).
La poesía de la "Diferencia como método" abarca una propuesta basada no en una tendencia determinada, sino en diversas líneas que actuarán según la preferencia estética del poeta y su relación con la tradición y el lenguje.
También es cierto que a partir de la década de los 80 se ha ido desarrollando una línea poética que la crítica ha llamado "poesía del silencio", no se sabe muy bien por qué. Esta definición tiene más de etiquetaje que de realidad a la hora de definir cierta poesía que tiene sus raíces en el simbolismo, y cuyas fuentes beben de la filósofa María Zambrano y poetas de la generación del 27, como Jorge Guillén, o anteriores a ella, como Juan Ramón Jiménez, junto con los franceses Mallarmé y Valéry. El magisterio mayor lo ofrece en la actualidad José Ángel Valente. Dicha poesía se caracteriza por la intención de dotar a la "palabra" de un tono sagrado y trascendente. El marco imaginario transcurre en un fluir de espectación y de balbuceo donde lo que se nombra nunca es un acto cotidiano. La poesía no es dicha porque no puede decirse y aunque se dijera no podría ser oída. Me viene muy bien una reflexión del estudioso alemán George H. Gadamer, para tratar de justificar lo que acabo de decir, que así, a simple vista, no tiene mucho sentido. Dice Gadamer: "Hablar es buscar la palabra. Encontrarla es siempre una limitación. El que de verdad quiere hablar a alguien lo hace buscando una palabra, porque cree en la infinitud de aquello que no consigue decir, y que precisamente por lo que no se dice consigue resonar en el otro". Efectivamente, la búsqueda de un lenguaje poético poco contaminado, también alejado de las estridencias y del palabreo, que en el aspecto formal huye de lo prosaico, ha dado una suerte de poesía que en su mayoría resuena, pero no suena (Paul Celan sería un ejemplo de sonoridad absoluta). Dentro de esta línea hay poetas como Andrés Sánchez Robayna, Diego Doncel, Ángel Campos Pámpano o José Carlos Cataño.
Pero claro está que estoy limitando demasiado el vasto campo de dicha poesía al enmarcarlo dentro de un solo territorio, porque a la hora de la verdad cada poeta tiene su particular manera de decir, su pulso vital individual, sin olvidar que todos estamos influenciados por una tradición u otra y que en realidad a lo que queremos aspirar es a escribir una obra digna. Como dice Diego Doncel: "En lo que yo he escrito hasta este momento, diría que hay dos movimientos que podían caracterizar mi concepción del poema: uno es de orden conceptual y otro con unas consecuencias formales". Efectivamente, existe una preocupación que entra dentro del orden del pensamiento, algo que no se refleja en la mayoría de los poetas de la "experiencia" donde la preocupación es meramente formal y la pretensión es llegar al mayor público posible, aunque para ello tengan que sacrificar la verdadera función de la poesía. Es muy interesante la reflexión sobre poesía contemporánea que hace Sánchez Robayna cuando asegura que ésta sufre una doble condena: Dice que desde Hördelin la poesía no ha sido la revelación del ser, sino el reiterado testimonio de su oscuro y trágico desalojo, y, por otra parte, esa especie de "inescucha" o "sobreentendimiento" que conduce a creer saber lo que dice la voz de la poesía. Efectivamente, la conciencia del desalojo del ser sería la verdadera función de la poesía; para ser más claros, se trata de asumir el espíritu de la modernidad, cambiar de una vez el repetido tono de la tradición española que ya dio de sí en su momento todo lo que tuvo que dar. Ahora se trata de no tropezar otra vez con el muro de la norma, ni con las interpretaciones dominantes en el muro tmbién de las lecturas. Creo que la poesía canónica española, la que se sigue alejando de las coordenadas europeas, no denota otro interés que el de un recalcitrante nacionalismo cultural. Pero no todo el monte es orégano, por supuesto, y también por fortuna existe en la poesía española un entroncamiento con ese desalojo del ser que se da, sobre todo, en poetas que han sabido oír otras tradiciones, buen ejemplo de ello es la obra de muchos de los poetas "del silencio". Vuelvo a decir, sin embargo, que cualquier despistado que quiera saber qué ocurre con la poesía española se encontrará con la poesía de la experiencia como referente, de la misma manera que en los 70 fueron una referencia los novísimos, referencias que no tienen que ver con la realidad, porque la realidad es mucho más amplia y menos simplista. De ahí el interés que ha habido últimamente en debatir esa cuestión en dos congresos, el primero a finales de 1994, en la Residencia de Estudiantes, coordinado por Juan Carlos Suñén, el segundo en Valladolid, coordinado por Miguel Casado. Dichos encuentros poéticos apuntaban a señalar la amplitud y diversidad de las voces actuales en la poesía española, y también a la "imposibilidad de producir números exactos y fijos que la definan". Justamente pretendían postularse como espacio de discusión y encuentro, donde no se perseguía sacar conclusiones ni alcanzar acuerdos, sino profundizar en el conocimiento de diversas posturas para entender mejor los desacuerdos y diferencias. Precisamente lo que se pretendía era adquirir una postura menos reduccionista que no se basase sólo a una cadena de ataques e insultos personales, que se ha traducido en la crispación a la que me he estado refiriendo en este trabajo. Para ello, fueron invitados diversos poetas cuya obra me parece importante (5), también se contó con la presencia de críticos como Antonio Ortega y Carlos Álvarez Ude. La cuestión sigue sin resolverse, al menos en el terreno de la discusión, porque no existe un debate teórico que profundice en diversos aspectos, como el lenguaje, el sujeto poético, la función de la poesía, o el alcance del término tradición (por ejemplo, ¿se pueden considerar todavía las vanguardias al margen de la tradición, o ya forman parte de ésta?), de ahí el término acuñado por Juan Carlos Suñén cuando se refiere a la "diferencia como método", y lo argumenta diciendo que "ya no vivimos bajo los dictados de lo doctrinario o de lo categórico, el siglo XX ha traído hasta nosotros una suficiente dosis de subjetivismo, o si se prefiere de relativismo, como para que desconfiemos de aquella definición del Canon que pasaba por la decisión inapelable de un puñado de hombres de cultura".
Se desprende, de lo que estoy diciendo, que existen dos posturas enfrentadas.
Muchos críticos se han empeñado, mediante antologías, en parcelar el terreno de la poesía española todavía más, y a mi juicio, el método generacional ha demostrado su incompetencia y un grado de favoritismo que ha dejado fuera de lugar a muchos poetas que, como no salieron en el retrato, se han quedado al margen. No voy a entrar en este asunto, pero sí quiero mencionar a aquellos poetas que por una razón u otra no tuvieron la fortuna de salir en el retrato generacional, como Miguel Labordeta, Antonio Gamoneda, Aníbal Núñez o Manuel Padorno, cuyas obras son fundamentales para entender la poesía española contemporánea desde unos presupuestos muchísimo más innovadores, es decir, desde el lenguaje, que es la verdadera materia de la poesía.
Hace falta, bajo mi punto de vista, abordar el poema sin preocuparse de que éste sea cada vez más original o se parezca más o menos a lo que ya escribieron otros poetas. La poesía, como dijo Barthes, es el lenguaje de las transgresiones del lenguaje, por ello debe buscar un sentido distinto en cada espacio temporal, en cada fragmento de la historia. Debería ser la conciencia escindida del hombre y la mujer contemporáneos y prestarse a aquellos sonidos que se esconden tras la red del lenguaje convencional cada vez más limitado. Estamos viviendo una época donde parece que en la poesía lo que menos cuenta es precisamente el lenguaje, ese "decir" transgresor que nos avisa de lo que somos, y no me quiero poner trascendente porque la poesía no es la mística (otro asunto es que algunos poetas se crean místicos).
Creo que muchos poetas han ido articulando un lenguaje demasiado poético, tanto, que resulta inverosímil. Aquí entraría la cuestión de la verosimilitud, algo que me parece muy interesante, porque, ¿a quién le importa que un joven de 30 años tenga experiencias relatadas desde la barra de un bar cuando le espera una confortable cena en su casa? Y lo que es peor, que por agradar a un público estadísticamente cuestionable, se pongan a contarnos batallitas desde su dormitorio, como si a los lectores nos importase el descubrimiento de la sexualidad de algunos, y, sobre todo, la certeza de que la sexualidad de muchos está condicionada por una irritante cotidianidad burguesa. De ahí que muchos poetas en España digan que han bebido de las fuentes de Pessoa o Elliot, de Larkin o de Pound y lo que es peor, ahora se está poniendo de moda imitar a Raymond Carver o a Peter Handke, con el fin de articular un discurso que en apariencia parezca transgresor pero carente de contenido. Imitar las formas, los modelos, las experiencias de otros, es algo así como lo que sucedió a finales del siglo XIX. La palabra estaba parapetada por los moldes de una tradición y de unas experiencias ajenas. Hoy, y bajo mi punto de vista, sólo la lectura digerida desde dentro de todos aquellos popetas que queremos postular como maestros nos puede servir, de nada sirve amoldarse a una especie de fingimiento de la tarea poética porque "eso" ya está hecho y concluído en el pasado. Con esto quiero decir que efectivamente, para escribir un poema la propia experiencia debe ser una cuestión fundamental a la hora de crearlo, pero no debe ser tomada como un artificio, sino como una evidencia. ¿Qué tienen en común los versos de Andrés Trapiello con los de Miguel Suárez?, por poner un ejemplo.
El primero ama la tradición y asegura que en poesía siempre se escribe el mismo libro. Un libro que ya han escrito otros, de acuerdo, pero no podemos tomar esos libros como un palimpsesto de nuestra propia vivencia, porque nuestras vidas son fugas constantes de otras vidas. Precisamente, Miguel Suárez lo expresa en su aparente descuido de forma, pero no del fondo, en un abigarrado lenguaje de sintaxis inconexa que sólo tiene sentido desde la pulsión vital.
Yo creo que la poesía no es algo ordenado que "deba" decir aquello que está consensuado por la tradición, sino que la tradición la vamos haciendo poco a poco, renovándola y cambiándola, por eso decir que "Desde este lugar no tengo una palabra de más. Me las susurraste todas. Hoy no tengo una palabra de más" (6) no es decir "El viento de otoño / subía. La huerta / quedaba entre sombras. / Quedó una horopéndola", (7) que es como no decir nada.
He estado hablando hasta ahora de un estado de la cuestión, a grandes rasgos, de la poesía española contemporánea; profundizar en la obra de algunos poetas sería cuestión de otros trabajos que no se agotarían porque sólo se agota lo que ya ha muerto, y a la poesía le quedan todavía muchas cosas por decir.

Notas al texto

(1) GARCÍA MARTÍN, J. L.: Historia y crítica de la literatura española. Los nuevos nombres, 1974-1990, Crítica, Barcelona, 1992.
(2) Término extraído de una conferencia pronunciada por Juan Carlos Suñén en el V Seminario de Literatura Española: "Escrituras poéticas de la España de hoy", dirigido por Victor García de la Concha.
(3) Espacio / Espaço, Diputación Provincial de Badajoz e Instituto Portugués do livro e da leitura de la Fundaçao Galouste-Gulbenkian. Director: Ángel Campos Pámpano. Invierno 92.
(4) Se me ocuirre otro ejemplo de crispación que tiene su origen en la concepción del Premio Nacional de Poesía del año 1995. Dicho premio se concedió a un poeta bastante desconocido nacido en Granada, en 1933, autor de nueve libros de poemas, Rafael Guillén, apoyado por algunos críticos de Andalucía, cuyo portavoz es el mencionado Diario de Córdoba. La llamada "oficialidad" capitaneada por el crítico Miguel García Posada apoyaba los poemarios de Luis Alberto de Cuenca y Juan Luis Panero; pero como el premio se lo concedieron al poeta granadino gracias a los apoyos de los "poetas no clónicos", García Posada hizo un comentario en El País muy despectivo en torno al poeta galardonado. Desde el suplemento del Diarto de Córdoba, el crítico ha tenido una réplica por parte de Antonio Rodríguez y de Antonio Enrique, que ha llegado incluso al insulto.
(5) Véase el número de agosto de 1996 de la revista literaria y cultural El Urogallo, dedicado a la última poesía. En éste escribe la mayoría de los poetas invitados a dicho encuentro.
(6) SUÁREZ, Miguel: La perseverancia del desaparecido, Hiperión, Madrid, 1989.
(7) TRAPIELLO, Andrés: El mismo libro, Renacimiento, Sevilla, 1988.

Concha García
Algunas notas sobre poesía española contemporánea; en TAIFA nº 1 2ª época Barcelona 1997

viernes, 27 de junio de 2008

NOTAS



Primeras Notas Parciales sobre Poesía Española de Posguerra

Supongo que el problema no consiste tanto en escribir "mal" o "bien" - a cierto nivel, esto parece obvio - cuanto en descubrir las más sutiles e insidiosas formas de escribir "mal"; es decir, aquéllas en que parece que se esté escribiendo "bien". Me refiero, claro es, a todas las formas de convención y academicismo. En un primer nivel, como he dicho, qué es escribir "bien" parece obvio; se trata de poseer conocimientos de métrica, dominar la lengua, saber estructurar -del modo que sea- un poema y no incurrir en ninguna forma de estupidez en los conceptos expresados. No ignoro que tales requisitos ya descartan a la mayoría de los poetas españoles. La eliminación de casi todos los restantes corre a cargo del faux bon écrire, es decir, del sistema de expresiones viciadas puesto en circulación por el academicismo del signo que sea que en aquellos momentos domine el panorama poético, del código de expresiones fijas donde se paraliza cualquier posibilidad creadora, de todas las formas del "bien decir" que únicamente sirven para volver las espaldas a lo esencial.
Ya para el escritor del 98 el dilema se planteaba claramente; sólo pudo salvarse estableciendo un artificio básico, una lengua literaria, ya fuera por el lado del barroquismo -Valle-Inclán- ya por el de la sencillez ficticia -Baroja, Azorín- (los demás son hoy estilísticamente ilegibles). La putrefacción absoluta del idioma literario obligó a los del 27 a una experiencia única e irrepetible, la creación de un "idioma poético", absolutamente alejado del conversacional -pues es en éste, por paradoja, donde más victoriosamente imperan los tópicos de la peor literatura-. Única e irrepetible, he dicho, pues fatalmente debería desembocar en una nueva e igualmente dañina forma de esterilización: es ilustrador a este respecto el espectáculo del Cernuda de los últimos libros, en lucha cada vez más angustiosa, no con las necesidades del poema, sino con las del excesivo artificio lingüístico que, pensando como liberación, se convertía en cárcel. De hecho, el convencionalismo debía hacer fatalmente acto de presencia en la obra de los epígonos e incluso en los poetas mayores poco dotados para envejecer; en este sentido, pues, era comprensible que los nuevos poetas creyeran oportuno heredar de sus antecesores la actitud antes que el lenguaje. Como era de prever, ocurrió exactamente lo contrario: se heredaron todos los tópicos del lenguaje - a los que vinieron a adherirse otros - y se olvidó la actitud. El consejo de Breton -Qu'on se donne la peine de pratiquer la poésie...- ha sido reiteradamente desoído.
Ante un lenguaje fosilizado y putrefacto, dos soluciones: destruirlo o establecer un nuevo lenguaje convencional. Al escritor español -el latinoamericano se mueve en otra problemática- no le queda otra salida. Los que han optado por la primera solución -la destrucción del lenguaje- han sido sistematicamente ignorados o dejados de lado: son los "malditos". Y así, la historia de la poesía española se ha escrito unicamente sobre un nuevo lenguaje convencional. Pero un lenguaje convencional es un valor de uso y, como tal, necesariamente caduco en un plazo más o menos dilatado de tiempo. De ahí esta sucesión, irracional para muchos, no de estilos literarios, sino simplemente de "lenguajes" donde los tópicos de una escuela son entronizados y se propagan como una enfermedad contagiosa para luego servir de mofa a los nacidos unos años más tarde. (Y así, cada generación tendrá su propia y estéril cabeza de turco, sin que nadie llegue a plantearse nunca los problemas de base.) Así, para el espectador profano -es decir, para la mayoría de los futuros profesionales- las historias de la Literatura, cuando no fruto de la pura y simple insensatez, tienden cada vez más a fijar un cliché que divide la poesía española de posguerra en etapas sucesivas, como capas geológicas en un terreno.
Parece claro que toda poesía viva, toda poesía nueva debe fundarse en la refutación, en su contradicción, en su escarnio -ya sea por la vía indirecta de acudir a unos maestros postergados o insólitos, ya por la directa de descomponer y barrenar el lenguaje imperante. La poesía española corre el riesgo -lo ha corrido constantemente, desde que se sentenció a la conspiración del silencio a cuantos optaran por la alternativa anticonvencional- de perder de vista esta perspectiva. Sería, entonces, una poesía muerta. Es aún una poesía viva; pero, por lo que hace a las promociones surgidas después de la guerra civil, ha vivido hasta ahora en la clandestinidad. No hablo de una clandestinidad política, pero sin duda dicho vocabulario podría aplicarse a este caso. Se trataba de imponer una poesía "oficial" -no sustentada en una presión directa del sistema sino en un estado de opinión elegido quién sabe si como consecuencia del trauma de la guerra, por la intelectualidad más conservadora y unánimemente impermeable a cualquier exploración vanguardista que ha podido hallarse en Europa. Así, todas las aparentes tentativas de renovación -esa ilusoria sucesión de escuelas (poesía social o existencialismo o moralismo cernudiano)- encubrirían una misma y falaz realidad: la "renovación" se operaba desde dentro. (No deja de ser sintomático el hecho de que las sucesivas "escuelas" se apropiaran indefectiblemente, con júbilo totémico, del consabido fetiche machadiano.) Este estado de opinión imponía, no sólo un rechazo de "lo que no debe hacerse" -estableciendo a este respecto fronteras tan tajantes y punitivas como las que Foucault ha podido detectar en la sociedad posrrenacentista entre Razón y Sinrazón, e igualmente ficticias- sino también una determinada lectura de los autores existentes. Se procribía a Gómez de la Serna; el Juan Ramón de Espacio o de Dios deseado y deseante o de Españoles de tres mundos era relegado al ghetto en beneficio de Platero y yo; incluso en los poetas admitidos por el "stablishment" se operaba esta "selección" en aras de una lectura ortodoxa, con un criterio parecido al que presidía las expurgaciones de Dostoiewski en el periodo estaliniano. Así, se ignoraba al Cernuda de Un río, un amor y Los placeres prohibidos. Cernuda se había crecido como poeta en la experiencia del exilio, al beber en las fuentes de la poesía inglesa y olvidar su juvenil surrealismo. Igualmente, Pasión de la tierra, Espadas como labios e incluso La destrucción o el amor eran tributos del joven Aleixandre a las modas de la época: Aleixandre era "el poeta de Sombra del Paraíso". Poeta en Nueva York se consideraba un error de Lorca, un tanteo en caminos extraños y peligrosos. Y, por supuesto, Gerardo Diego era el poeta de los sonetos y romances, no el autor de Imagen y Biografía incompleta. Y si un poeta -Larrea-, al interrumpir su obra poética en 1932, no posibilitaba esta distinción, se le daba su merecido: permanecía inédito y ausente de las antologías. Esta lectura se extendía asimismo a los poetas latinoamericanos: Neruda y Vallejo eran "poetas comprometidos" casi exclusivamente, y un vasto olvido rodeaba a Oliverio Girondo y a Huidobro. Los nuevos poetas que perseveraran en el camino "erróneo" eran silenciados: vigilantes espadas se alzaban para cerrar el paso a Octavio Paz, a Nicanor Parra, a Lezama Lima. El criterio respecto a qué era "la buena poesía" no resultaba menos claro y preciso que en tiempos de Alberto Lista. Si en 1970 han podido ver ya la luz los poemas de Ory o de Larrea y la poesía joven optar en cierta medida por la "Sinrazón", habrá que creer que aquella poesía secreta empieza al fin por salir de su reclusión en "las habitaciones de atrás".
Más, todo este aparato prohibitivo, estos tabús, estas inhibiciones, este incesante refoulement ¿a qué apuntaban? Está bien claro: a la constitución de un nuevo academicismo, cuyas víctimas y corifeos principales han sido los poetas de los años cincuenta y en cuyas redes puede caer todavía un sector de la poesía joven. Parece llegado el momento de denunciar, después de treinta años, la intolerable fosilisación del lenguaje literario español -ofensivo sin más para cualquier lector no estragado- que, en el campo de la poesía, se ha petrificado en una fórmula tan vacua, recurrente e inamovible como la que caracterizaba a los poetas de la Restauración. Cerrada en sus fronteras, la poesía española se ha convertido en el lugar de elección del más trivial y previsible de los juegos combinatorios. La impronta del garcilasismo está lejos de constituir el fantasma brumoso sobre el que hoy pesan unánimes denuestos; por el contrario, aquella poesía de Colegio Mayor ha determinado la estructura métrica y rítmica de la considerada "buena poesía" en las décadas subsiguientes. Sustancialmente (y al amparo de la facilidad que para ello proporciona la tradición métrica castellana) una monótona alternancia de alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos ha constituido el manjar suculento ofrecido al lector de poesía. Se ha conseguido con ello -hablo de la generación surgida en los años cincuenta- una indudable corrección; por lo menos, los poemas son legibles y gratos al oído, no ofenden al lector- y, en los poetas de mi generación, no siempre se puede decir otro tanto: la estructuración rítmica del verso les es tan ajena como a un ciego los colores-. Pero, a cambio de esto, se ha abdicado de toda posiblidad de investigación verbal y se ha fijado un código de adjetivación, adverbios, giros verbales, etc., tan inmutable y estéril como satisfecho de su "eficacia". Es la escritura "sana"; es, para decirlo de una vez por todas, la poesía integrada plenamente en una sociedad. Así, toda claudicación, todo pacto, todo compromiso con esta sociedad serán posibles y legítimos: la responsabilidad moral del poeta con las fuerzas progresivas no se le aparecerá ya como una necesidad requerida por su propia condición de poeta, puesto que habrá elegido el lenguaje de la propia sociedad que debía rechazar; es ya un "poeta civilizado" y todas las coartadas serán buenas para justificar la ligereza, la cobardía, la frivolidad, la irresponsabilidad o la traición: la colaboración directa o indirecta o la vinculación a los intereses de las oligarquías. La permeabilidad de la sociedad a estos poetas y su alergia a todas las tentativas vanguardistas nos dicen con claridad cuál es el camino.
Así, se ha podido producir la más trágica y sarcástica paradoja: un condicionamiento de carácter estético ha convertido a los poetas "de izquierdas" en la mejor coartada de la situación que creían combatir y ha terminado, incluso en el terreno personal, por convertirles -vendidos a los intereses fatalmente convergentes de los grupos de presión- en la contrafigura del proyecto vital bajo el que concibieron su juventud. La fuerza de inercia, el desgaste, el tedio del "eterno retorno" a una serie de enfrentamientos cada vez más desesperanzados, explican el fenómeno. Ahora, como en tiempos de Rimbaud, la exclusión del poeta o su castración aparecen como únicas alternativas. Sin embargo, es cierto que a esta poesía hoy en definitiva esterilizadora y academicista se deben las producciones poéticas más logradas de la generación de los años cincuenta, y las que en su momento mayor novedad pudieran significar. En un país dominado por una poesía particularmente necia, los mejores de estos poetas significaban una ruptura y a veces una desmitificación. Ya a inicios de la década, el Claudio Rodríguez de Don de la ebriedad liberaba un poderoso fluir verbal que, en Conjuros timidamente y de modo ya palmario en Alianza y condena, se revelaba insuficiente ante el excesivamente esquemático bagaje ideológico que lo sustentaba. Pero, a partir de Compañeros de viaje -y sobre todo en Moralidades y Poemas póstumos- Jaime Gil de Biedma se afirmaría como el mejor poeta de esta generación y uno de los mejores poetas españoles de posguerra. Consciente, además, como nadie de sus posibilidades y límites, apostó por la lucidez y claridad contra la abyección verbal e ideológica dominante; su control del poema y su segura inteligencia le permitieron, no sólo asegurarse un lugar de privilegio en la poesía de los años sesenta, sino interrumpir a tiempo su obra, una obra que realmente sólo él puede continuar en debida forma. Antes que copiarse a sí mismo, Biedma ha preferido confiar esta misión a sus discípulos e imitadores, embarcados en una vía muerta.
El caso de Valente ha sido distinto: a partir de Siete representaciones ha decidido replantearse el hecho poético, en una valerosa, tentativa de renovación. Si después de Siete representaciones pudo parecer a alguno que el empeño experimental ponía en peligro el porvenir del poeta, la publicación de El inocente ha confirmado la madurez de Valente y le ha relevado como el único poeta de su generación de talla comparable a los mejores de la generación del 27. Valente es hoy, sin duda, uno de los poetas más considerables del ámbito hispánico.
Fuera de estos poetas, poco cabe añadirse: la nueva Academia ha abierto sus puertas y los invitados llevan años en el festín. Bienvenidos los nuevos: los invitados de las últimas fiestas, los que han leído a Cernuda, los que filosofan en el boudoir. He aquí a nuestra estudiosa juventud.
En las tinieblas exteriores, con los perros y los mendigos, viven los locos. Y ahora el loco tiene la palabra.

Pere Gimferrer Extráido de NOTAS PARCIALES SOBRE POESÍA ESPAÑOLA DE POSGUERRA En: Salvador Clotas Pere Gimferrer 30 años de literatura en españa narrativa y poesía editorial Kairós Barcelona 1971

LEGADO

El legado de Javier Egea Puntualizaciones

La obra de Javier Egea, sin duda, es patrimonio de la humanidad. El legado de Javier Egea, sin embargo, es responsabilidad de quienes, por ley, lo administran. En efecto, y tal como se ha dado a conocer en otros diarios en estos momentos la obra de Javier Egea no es responsabilidad de los familiares de Javier Egea. Ellos, con derecho legítimo, intentaron vía judicial hacerse portadores de dicha responsabilidad, dado que el propio Javier Egea expresó (en testamento hológrafo) su determinación de que obra y bienes materiales fuesen heredados por su compañera sentimental, facilitando nombre, apellidos y apodo, para más señas. Logicamente, esta persona ejerció su derecho, también legítimo, de luchar para hacer cumplir el deseo de Javier, por lo que fue la justicia quien resolvió el litigio, a favor precisamente de la compañera del poeta. Desde mi punto de vista (o sea, es una opinión personal), creo que fue acertada esta resolución, pues en definitiva se trataba de garantizar el cumplimiento de la voluntad de Javier Egea.

En estos días, familiares y amigos de Javier han mostrado cierta indignación ante el "hallazgo", en un rastrillo, de unos 120 documentos pertenecientes al legado material de Egea, un hecho lamentable en cualquier caso que, visto con perspectiva, no deja de formar parte de esos anecdotarios de bibliofilia que se van construyendo sobre la obra de los grandes genios. Dicho sea de paso, si existiera la vida después de la muerte y Javier Egea fuese espectador de lo acontecido, en estos momentos estaría desternillándose por las carcajadas. Desde los responsables del legado, se especula con la posibilidad de que el extravío de tales materiales pudo ocurrir durante un traslado de la biblioteca del poeta, efectuado a mediados del pasado mes de agosto y encargado a una empresa de mudanzas.

La cuestión es que, a raíz de este suceso, se han vertido distintas opiniones contra los herederos de Javier, opiniones que considero infundadas. Por ejemplo, se cuestiona la gestión de los derechos de la obra de Javier Egea argumentando que, a día de hoy, ni se han reeditado dos de sus obras más importantes ("Raro de luna" y "Troppo mare", lo que es inexacto), ni tampoco se ha realizado la publicación de las ansiadas obras completas de Javier. En este sentido y con la intención de dar fe de lo acontecido para arrojar luces sobre la impaciencia, detallaré la secuencia de los hechos que atañen a la edición de las obras de Javier Egea.

En junio de 2003 tuve la fortuna de acompañar a José Luis Alcántara, responsable por poderes de la obra del poeta granadino, con el propósito de "presentar" la poesía de Javier a una de las editoriales más dignas e importantes de este país: Lumen, sita en Barcelona y heredera de la colección "El Bardo" regida por José Batlló. El editor, tras recibir los originales y encajar con estoicismo nuestro extenso alegato de bondades de la poética de Egea, se concede unos meses para estudiar el original antes de pronunciarse. A finales de octubre de ese mismo año, José Luis Alcántara vuelve a la editorial y Andreu Jaume, editor de Lumen, reconoce que la poesía de Javier le ha impactado, confesando que no la conocía a pesar de que sí tenía referencias del autor por las múltiples anécdotas que, de él, le habían narrado amigos comunes, entre ellos Jordi Jové y Jaime Gil de Biedma. Se acuerda la redacción del contrato de edición para finales de ese año y la firma definitiva se produce, tras las revisiones pertinentes, unos meses más tarde, en la primavera de 2004. En el susodicho contrato se contempla un plazo, aún vigente, de año y medio para la ejecución editorial, periodo de espera razonable y en la línea de cualquier contrato de edición de tirada importante para un libro de poesía. Es evidente, por tanto, que no habido ni apatía ni indolencia en la gestión de la obra de Javier y que en ningún caso ha sido condenada al ostracismo. Es más, me consta que en su momento se autorizó con firma la reedición de "Troppo mare" en Dauro, la edición de "Un día féliz" por la Asociación Diente de Oro, la utilización de los poemas necesarios para el volumen preparado por Francisco Díaz de Castro para la Fundación Lara o el uso musical de los mismos realizado por el pianista Andoni Elías, junto a la autorización verbal de la lamentable segunda edición de "Argentina 78" (que el propio Alcántara obligó a retirar del mercado por los numerosos errores que en ella aparecían). Desde los responsables del legado aseguran también conocer ediciones no autorizadas por escrito de obras de Egea, pero que, en el fondo, son felizmente recibidas dada la esquisitez mostrada en el trabajo editorial (caso del "Manifiesto Albertista" de Cuadernos del Vigía o la última reedición de "Paseo de los Tristes" elaborada por la Diputación, edición a la que, por cierto, falta un verso en uno de los poemas).

Por último, ante la gran incógnita planteada por alguno sobre el paradero de los libros de Javier, puedo asegurar que la biblioteca del poeta se encuentra a buen recaudo; aunque si, de mí dependiera, yo la dejaría envejecer en un lugar en el que Javier Egea, durante un tiempo fue feliz: Cuba.

José Rienda Ideal de Granada Opinión Tribuna Abierta 20 de setiembre de 2005

legado (Del lat. legátum) m. Disposición que en su testamento o codicilo hace un testador a favor de una o de varias personas naturales o jurídicas.// 2. Por ext., lo que se deja o transmite a los sucesores, sea cosa material o inmaterial. (Del diccionario de la RAE)

jueves, 26 de junio de 2008

JUAN J. LEÓN

Juan J. León Del corazón y la experiencia Poesía 1970-1988 Viñeta de la portada José A. López Nevot Ánade Ediciones Ubago granada 1988

Juan J. León Manual de artimañas y secuencias sin cuento Editorial Alhulia Portada Hyeronimus van der Bosch "el Bosco" La nave de los locos Granada 2006








Juan J. León

El poeta Juan J. León


CARTA ABIERTA AL QUISQUETE

Quisquete de mi tráquea tabernaria y vital,
hoy que estoy tripodiano y en la vida me siento
como picha en chumino o alevoso jumento
en un prado de alfalfa sin albarda y ronzal,

déjame que ensalive tus orejas con babas
de prosapia adiposa y cariz incestivo
sobre lo que me mola, lo que pienso y escribo
mientras veo como un gallo se encaloma a las pavas.

Yo no escribo versicos lacrimosos de Orfeo
pues le temo al reuma más que un virus fatal,
ni le escribo a la Virgen por ser flor virginal
pues me siento feliz con el licuefacteo.

Y aunque nunca escribí ni un panfleto mohino,
en mis versos no existen dolores menstruales,
ni insulinas de amor, ni diarreas mentales,
ni epidemia de flores sobre estiercol porcino.

Déjame libre y jorro galopar por doquier
en mi potro esquizoide, con torpeza y pericia,
que, aunque pula mis versos con paciente caricia,
no me encierro en la torre de marfil de Gautier.

Como creo que quejarse es cobarde y morboso
y espero que los hombres romperán sus cadenas,
yo le canto a la vida sin derrotas ni penas.
¿Qué? ¿Limpié tus orejas de cerumen viscoso?

(Bejarín 9-10-76)
Juan J. León
Del corazón y la experiencia

CON QUISQUETE EN EL DESQUICIO

En la última década de la dictalarga franquista, mis padres solían irse a un cortijo de Bejarín, en medio de la vega accitana, a finales de mayo, quedándome yo solo -y no de amigos- en el piso que teníamos en la calle Moral de la Magdalena esquina con la calle Verónica. De todos mis inquebrantables y noctámbulos amigos, Quisquete era el que mostraba más interés en la ida de mi familia y menos en la vuelta, porque, todos los años por estas fechas, tenía preparada, con minucioso embeleso, una discusión con su padre, el doctor Egea, que le servía de excusa para irse de su casa fingiendo furibundo enfado y refugiarse conmigo hasta que, en octubre, regresaba mi gente y él, con nueva premeditación, se reconciliaba con su católico, apostólico y romano progenitor, y regresaba a sus lares con escueta o nula resignación cristiana.
Trabajaba Quisquete por estos años discordes y díscolos en Asistencia Médica, compañía de seguros en la que, curiosamente, su padre era el mayor accionista. Era costumbre de Quisquete, cuando salía de la oficina, pasar por el bar Énguix donde le esperábamos sus más asiduos compañeros y amigos amarrados al blando banco que este bar tenía bajo una ventana y que era la única ventilación de vahos, bajos vientos y otros vapores barrigudinos, de los que era expedidor principal el Chanero Solitario que, según Enrique Vázquez, eructaba como si estuviera aprendiendo a hablar el eusquera.
Para recobrar el tiempo perdido en la oficina y menguar la ventaja alcohólica que le sacábamos, comenzaba Quisquete a beber como una esponja cosaca adelantando pronto a cuantos llevábamos haciéndolo desde aquella mañana o desde la noche anterior, que de todo había en esa casa y cosa del bebercio. Con sumo esfuerzo hepático, le seguíamos los pies -que no las copas- a minúscula distancia mi compadres Pompeyo y yo por todas las tabernas de Granada. Algunos días, el plano urbano se nos quedaba estrecho y cogíamos el mapa provincial buscando pueblos en fiestas o sin horario de cierre tabernario, cosa que en Andalucía no es muy difícil de encontrar por suerte de la comunidad y por gracia de la autoridad.
De madrugada ya, Quisquete iba dejándose a todos sus acompañantes -menos a mí, que conste- ahogados en los portales, trancos y esquinas del mundo, mientras regresábamos a casa sin prisas y con muchas pausas. Cuando nos quedábamos solos por deserción o aterrizaje del personal, medianamente fresco aún, Quisquete compraba dos botellas de tintorro y, armados de tal guisa, nos recogíamos en el insípido hogar. Aún era capaz de pergeñar varios poemas mientras, de postre, se zampaba las dos botellas sin acompañamiento de condumio sólido alguno ni ayuda de nadie, pues yo, que era el único superviviente, caía en la cama como piedra en pozo lleno de efluvios alcohólicos.
A la mañana siguiente pretendía levantarse para ir a la oficina, pero era inútil su laborioso propósito porque el despertador se desgañitaba y él no lograba deshacerse de los brazos de Morfeo, o sea , de Baco. Llegó a fundir el cornetín de varios relojes de recio timbre castrense y la paciencia del vecindario, sin que llegara a despertarse nunca.
Como he tenido siempre un sueño superfluo y volátil, me propuso Quisquete que fuese yo su despertador, corneta o gallo y no supe negarme a un oficio tan dañino, a pesar de mi natural bondad. Llegó la mañana del pacto concertado y desde mi habitación, distante de la suya unos doce metros y cuatro puertas bien cerradas, oí el cabreado despertador rinrinear hasta que se quedó exhausto; agudicé la oreja como un zorro y no escuché ruido alguno; esperé aguantando el sueño y nada... Me levanté arrepentido de haberme prestado a ser desfacedor de soñarreras y, sin sigilo, armando ruido a troche y moche, entré en su dormitorio y lo encontré como un bendito, enroscado en el blando colchón de lana, con una cara de felicidad tan grande que, con aquel candoroso rubor angelical y sin gafas, por primera y única vez me pareció menos feo de lo que era. Haciendo un esfuerzo malvado, lo sacudí como a un pandero hasta que, como asustado, se despertó casi gritando.
-Nene, que ya es la hora de irse a la escuela- le dije apresurado, y me retiré raudo y precavido de su vera, antes de que le diera tiempo a endiñarme un talegazo como, a veces, era usado en él y en estos casos. Yo sabía de su mal despertar por un leñazo que, en parecida ocasión, le dio a su hermano Bauto que, como es pequeño, le pilló medio cuerpo, incluido un huevo. A consecuencia del golpe testicular tuvo una orquitis que fue la admiración de todos los que se agachaban a ver tamaño cargamento en tan poco elemento.
En esta ocasión Quisquete se volvió de cara a la pared, cerró los ojos y volvió a dormirse sin hacerme caso. Intenté despertarlo otra vez y fue imposible. Cansado de bregar con un difunto, me fui a mi cuarto y me eché a dormir de nuevo, convencido de mi incapacidad para resucitar criaturas, como dicen los curas que hacía El Hijo del Amo.
Al mediodía nos despertó la sed sin necesidad de timbres ni trompetas. Como nos levantamos con la lengua seca y áspera cual suela de alpargata de esparto, nos la fuimos a remojar en el Kremlin Chico, la taberna más próxima, donde empezamos el duro vía crucis cotidiano. En El Kremlin Chico nos encontramos a Bernardo y sus polémicas, en el Énguix a Enrique Vázquez y diez o doce Leyvas, en el Lagar a Enrique Morón y dos o tres troveros, en el Manolo a Rodelas y una horda de anarcosecaviñas, en el Provincias a Perete y algún flamenco más, en el Natalio a Julio Fortis y a mi compadres Pompeyo huidos de sus contrarias, en las Bodegas Muñoz a Eduardo el Atleta y militantes marxistacibaritas, y en el Elefante, estación final, a Pepe Guevara y Manolo García Sánchez, el antropólogo que estudió los cráneos del Cabezón de Gabia y de Bilorio, y que miraba con interés científico la cabeza de mi compadres, merecedora de un estudio global y de dos pescuezos de cantaor.
A la medianoche, otra vez se producía el esturreo de amigos por las esquinas de la ciudad y la farrogosa y triste -casi tétrica- vuelta a casa. Algunas madrugadas, cuando Quisquete estaba a punto de rematar un poema y sus dos botellas postreras, y yo, rematado, empezaba a dormirme, llegaba Antonio Enrique tirando chinos a los cristales de mi balcón como el que viene tocando campanillas con el viático. Cuando nos veía asomarnos al balcón en ropas menores, sus carcajadas contagiosas podían oírse en los llanos de Armilla donde, según el Místico López, aparcaban los submarinos todoterreno de Rusia que controlaban los movimientos de la Novena Flota americana que fondeaba en aguas de Lanjarón.
Siempre traía Antonio Enrique una carpeta repleta de luengos versos sobre la Alhambra y de macizas prosas sobre La armónica montaña, escritos con su letra garrapatosa, que nos leía con gran ampulosidad y ornamento. Después, una vez calmada la necesidad de compartir su agobiante y torrencial imaginación con quienes erámos capaces de entenderlo, contaba algunas historias peregrinas o sedentarias como la de una muy fermosa dama que le había contagiado, con besos harto traidores, unas perniciosas purgaciones. El enamoradizo Antonio Enrique no comprendía que el etéreo y divino amor pudiera acarrear consecuencias tan mundanas y supurosas hasta que Quisquete, que siempre venía de vuelta, le explicó en un soneto que las musas también tienen enfermedades venéreas en sus vetas de oro alemán.
A la mañana siguiente y a la otra y a la otra, repetí el episodio peligroso e inútil de intentar despertar con métodos inofensivos a Quisquete para que fuese al trabajo y volví a sufrir el trauma del deber no cumplido, hasta que decidí despertarlo o dejarlo dormido para siempre: cogí una sonora matina la olla más grande que había en la espetera, se la coloqué en la cabeza a modo de escafandra y con un caso de aluminio a guisa de martillo o badajo, comencé a repicar sobre la olla tocando a rebato, a incendio y a misa cantada. Pude terminar doblando a misa de difuntos, pero Quisquete saltó de la cama como un canguro emplumado y se fue corriendo al manicomio directamente.
No me mires así, que no era la primera vez que se ingresaba voluntariamente y por su cuenta en el manicomio. Recuerda cuando vino a pedirme libros prestados porque se iba de reposo a la casa de los locos y nos pilló acostados el uno sobre el otro. Es más, gracias a esta ascética costumbre, se libró de la mili alegando que estaba majareta: cuando agotó todas las prórrogas, lo tuvieron en observación ingresado en el hospital militar del que se escabullía todas las tardes para unirse a nosotros en el Faquilla, cátedra del cante jondo y alivio de la carga castrense.
Hacia la medianoche, Antonio Mata y yo hacíamos como que llevábamos preso a Quisquete al hospital militar y, fingiendo grande zozobra e, inclusive, cierto canguelo, lo entregábamos a los soldados que hacían guardia en la entrada recomendándoles que tuviesen mucho cuidado con él porque era un loco peligroso que todos los días se escapaba y teníamos que llevarlo a la fuerza. Dos camilleros fornidos lo agarraban del cogote con paternal denuedo y se lo llevaban convencidos de su enfermedad mental, pues confundían la horrible esquizofrenia con la hermosa jumera que Quisquete portaba encima o dentro.
Por más locuras que hizo y más complicidad que Antonio Mata y yo prestamos a sus desafueros, los médicos militares no le dieron la inutilidad para el servicio castrense hasta que Quisquete o su hermano Bauto -que no le guarda rencor por lo del huevo- presentó los certificados de haber estado ingresado varias veces en el manicomio, una de ellas -lo reconozco y me alegro- por mi culpa. Encima, en vez de agradecerme tantos desvelos por su mala cabeza, cuando Quisquete se vio libre del servicio a los militares, me decía con frecuencia y recochineo: "Tiene cojones que a mí me hayan echado de la mili por loco y a ti, que estás peor que yo, te aceptaran voluntario".

Juan J. León
Memorial de artimañas y secuencias sin cuento

miércoles, 25 de junio de 2008

PRÓLOGO

Salvador Dalí Ilustración de la edición de "El Quijote" publicada por Joseph Foret, 1957


DESOCUPADO lector, sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir a la orden de naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. Y así, ¿qué podría engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo, y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación? El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu, son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento. Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una benda en los ojos para que no vea sus faltas; antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres, pues ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice que debajo de mi manto, al rey mato. Todo lo cual se exenta y hace libre de todo respeto y obligación, y así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della.
Sólo quisiera darla monda y desnuda, sin el ornamento de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y demás elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para escribilla, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de Don Quijote, y que me tenía de suerte, que ni quería hacerle, ni menos sacar a luz las hazañas de tan noble caballero. "Porque ¿como quéreis vos que no me tenga confuso el que dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos y falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en los márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes, y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes? ¡Pues qué, cuando citan la Divina Escritura! No dirán sino que son unos Santos Tomases y otros doctores de la Iglesia; guardando en esto un decoro tan ingenioso, que en un renglón han pintado un enamorado distraído y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle. De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen, ni qué anotar en el fin, ni menos sé qué autores sigo en él, para ponerlos al principio, como hacen todos, por las letras del A B C, comenzando en Aristóteles y acabando en Xenofonte y en Zoilo o en Zeuxis, aunque fue maldiciente el uno y pintor el otro. También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos, de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España. En fin, señor y amigo mío -proseguí-, yo determino que el señor Don Quijote se quede sepultado en sus archivos en la Mancha, hasta que el cielo depare quien le adorne de tantas cosas como les faltan; porque yo me hallo incapaz de remediarlas, por mi insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos. De aquí nace la suspensión y elevamiento en que me hallaste: es bastante causa para ponerme en ella la que de mí habéis oído."
Oyendo lo cual mi amigo, dándose una palmada en la frente y disparando en una larga risa, me dijo:
-Por Dios, hermano, que ahora me acabo de desengañar de un engaño en que he estado todo el mucho tiempo que ha que os conozco, en el cual siempre os he tenido por discreto y prudente en todas vuestras acciones. Pero agora veo que estáis tan lejos de serlo como lo está el cielo de la tierra. ¿Cómo que es posible que cosas de tan poco momento y tan fáciles de remediar puedan tener fuerzas de suspender y absortar un ingenio tan maduro como el vuestro, y tan hecho a romper y atropellar por otras dificultades mayores? A la fe, esto no nace de falta de habilidad sino de sobra de pereza y penuria de discurso. ¿Queréis ver si es verdad lo que digo? Pues estadme atento y veréis como en un abrir y cerrar de ojos confundo todas vuestras dificultades, y remedio todas las faltas que decís que os suspenden y acobardan para dejar de sacar a la luz del mundo la historia de vuestro famoso Don Quijote, luz y espejo de toda la caballería andante.
-Decid- le repliqué yo, oyendo lo que me decía-: ¿de qué modo pensáis llenar el vacío de mi temor y reducir a claridad el caos de mi confusión?
A lo cual él dijo:
-Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y que sean de personajes graves y de título, se puede remediar en que vos mismo toméis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándolos al Preste Juan de las Indias o al emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas; y cuando no lo hayan sido y hubiere algunos pedantes y bachilleres que por detrás os muerdan y murmuren desta verdad, no se os dé dos maravedis; porque ya que os averigüen la mentira, no os han de cortar la mano con que los escribistes.
En los de citar en las márgenes los libros y autores de donde sacáredes las sentencias y dichos que pusiéredes en vuestra historia, no hay más sino hacer de manera que vengan a pelo algunas sentencias o latines que vos sepáis de memoria, o, a lo menos, que os cuesten poco trabajo el buscallos, como será poner, tratando de libertad y cautiverio:

Non bene pro toto libertas venditur auro.

Y luego, en el margen, citar a Horacio, o a quien lo dijo. Si tratáredes del poder de la muerte, acudir luego con

Pallida mors aequo pulsat pede
Pauperum tabernas, Regumque turres.

Si de la amistad y amor que Dios manda que se tenga al enemigo, entraros luego al punto por la Escritura Divina, que lo podéis hacer con tantico de curiosidad, y decir las palabras, por lo menos, del mismo Dios: "Ego autem dico vobis: diligite inimicos vestros." Si tratáredes de malos pensamientos, acudid con el Evangelio: "De corde exeunt cogitaciones malae." Si de la inestabilidad de los amigos, ahí está Catón, que os dará su dístico:

Donec eric felix, multos numerabis amicos,
Tempora si fuerint nubila, solus eris.

Y con estos latinicos y otros tales os tendrán siquiera por gramático; que el serlo no es de poca honra y provecho el día de hoy.
En lo que toca al poner anotaciones al final del libro, seguramente lo podéis hacer, desta manera: si nombráis algún gigante en vuestro libro, hacedle que sea el gigante Golías, y con sólo esto, que os costará casi nada, tenéis una grande anotación, pues podéis poner: "El gigante Golías o Goliat. Fué un filisteo a quien el pastor David mató de una gran pedrada en el valle de Terebinto, según se cuenta en el libro de los Reyes", en el capítulo que vos halláredes que se escribe.
Tras esto, para mostraros hombre erudito en letras humanas y cosmógrafo, haced de modo como en vuestra historia se nombre el río Tajo, y veréisos luego con otra famosa anotación, poniendo: "El río Tajo fué así dicho por un rey de las Españas; viene su nacimiento en tal lugar y muere en el mar Océano, besando los muros de la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas de oro", etc. Si tratáredes de ladrones, yo os daré la historia de Caco, que la sé de coro; si de mujeres rameras, ahí está el Obispo de Mondoñedo, que os prestará a Lamia, Laida y Flora, cuya anotación os dará gran crédito; si de crueles, Ovidio os entregará a Medea; si de encantadoras y hechiceras, Homero tiene a Calipso y Virgilio a Circe; si de capitanes valerosos, el mismo Julio César os prestará a sí mismo en sus "Comentarios", y Plutarco os dará mil Alejandros. Si tratáredes de amores, con dos onzas que sepáis de la lengua toscana topáreis con León Hebreo, que os hincha las medidas. Y si no queréis andaros por tierras extrañas, en nuestra casa tenéis a Fonseca, "Del amor de Dios", donde se cifra todo lo que vos y el más ingenioso acertare a desear en tal materia. En resolución, no hay más sino que vos procuréis nombrar estos nombres, o tocar en la vuestra estas historias que aquí he dicho, y dejadme a mí el cargo de poner las anotaciones y acotaciones; que yo os voto a tal de llenaros las márgenes y de gastar cuatro pliegos en el fin del libro.
Vengamos ahora a la citación de los autores que otros libros tienen, que en el vuestro os faltan. El remedio que esto tiene es muy fácil, porque no habéis de hacer otra cosa que buscar un libro que los acote a todos, desde la A a la Z, como vos decís. Pues ese mismo abecedario pondréis vos en vuestro libro; que, puesto que a la clara se vea la mentira, por la poca necesidad que vos teníades de aprovecharos dellos, no importa nada; y quizá alguno habrá tan simple que crea que de todos os habéis aprovechado en la simple y sencilla historia vuestra; y cuando no sirva de otra cosa, por lo menos, servirá aquel largo catálogo de autores a dar de improviso autoridad al libro. Y más: que no habrá quien se ponga a averiguar si los seguistes o no los seguistes, no yéndole nada en ello. Cuanto más que, si bien caigo en la cuenta, este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquellas que vos decís que le faltan, porque todo él es una invectiva contra los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón; ni caen debajo de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de la verdad, ni las observaciones de la Astrología; ni le son de importancia las medidas geométricas, ni la confutación de los argumentos de quien se sirve la retórica; ni tiene para qué predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento. Sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo; que cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere. Y pues esta vuestra escritura no mira más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías, no hay para que andéis mendigando sentencias de filósofos, consejos de la Divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos; sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención; dando a entender vuestros conceptos, sin intrincarlos ni escurecerlos. Procurad también que leyendo vuestra historia el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la intención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzáredes, no habríades alcanzado poco.
Con silencio grave estuve escuchando lo que mi amigo me decía, y de tal manera se imprimieron en mí sus razones, que, sin ponerlas en disputa, las aprobé por buenas y de ellas mismas quise hacer este prólogo, en el cual verás, lector suave, la discreción de mi amigo, la buena ventura mía en hallar en tiempo tan necesitado tal consejero, y el alivio tuyo en hallar tan sincera y tan sin revueltas la historia del famoso Don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión por todos los habitantes del distrito del campo de Montiel que fué el más casto enamorado y el más valiente caballero que de muchos años a esta parte se vió en aquellos contornos. Yo no quiero encarecerte el servicio que le hago en darte a conocer tan notable y tan honrado caballero; pero quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero; en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas. Y con esto, Dios te dé salud, y a mí no olvide. VALE.

Miguel de Cervantes Prólogo a Don Quijote de la Mancha

Vale.